LE STRATEGIE FANTASMA DI FRANCESCO CIAVAGLIOLI, intervista a cura di Giovanna Santirocco.

Strategie fantasma. Riproduzione – dissoluzione – pathos è una visione d’insieme delle ultime produzioni artistiche di Francesco Ciavaglioli, in mostra alla Galleria Cinica di Trevi (PG) fino al 27 di questo mese.
L’artista svela il mondo così come appare ai suoi occhi: pregno di passione, ricordi, ma anche di ombre, scie, fantasmi per appunto. La mostra raccoglie quattro lavori, ognuno dei quali degno di attenzione per la sua forza comunicativa. Nell’intervista, come in un percorso guidato, l’artista ci spiega il senso e ci illustra il processo tecnico delle sue opere, nelle quali la componente fotografica ha un peso fondamentale.

Cominciamo con una domanda generale. In molti dei tuoi lavori si ha la sensazione che la vera protagonista sia la tua memoria. Quanto è forte il rapporto fra il tuo passato e la tua arte? Quanto è importante, nelle tue opere, il tuo vissuto?

Anche se penso che il lavoro debba essere salvaguardato da ingerenze autobiografiche, credo che le due cose siano in una certa misura indissolubili. Non può essere tutto frutto di una gelida ricerca estetica ed è un bene che sia così, altrimenti l’arte sarebbe un lavoro come un altro. Ciò che tento di fare è concentrarmi sugli elementi di universalità che legano il mio vissuto a quello di tutti.

Tutti noi applichiamo inconsciamente meccanismi di transfert in diverse situazioni. Dare questo nome a una serie di opere, come hai fatto tu, spinge però lo spettatore a farlo coscientemente, e quindi a fare proprie le tue immagini tramite l’osservazione. Entri così in contatto diretto con la memoria dello spettatore, utilizzando una tecnica, fra l’altro, molto interessante. Ci puoi raccontare qualcosa di più?

In ogni trasferimento di sentimenti da una situazione passata a una attuale, ciò che si rimette in moto è il nostro sistema inconscio, e proprio per questo la gestione di tale fenomeno è considerata il principale strumento della psicoanalisi.
In questo senso, la tecnica utilizzata in questi lavori ha la stessa proprietà strumentale. Le fotografie stampate in digitale vengono trasferite mediante dei solventi su un altro supporto cartaceo in un procedimento molto rapido e gestuale, che non permette una gestione volontaria dell’immagine e lascia largamente al caso il risultato finale. In pochi secondi, l’immagine si scoglie e si ricompone, perdendo la sua attualità e la sua immediata riconoscibilità in favore di una evocazione fantasmatica. Diventa un’apparizione che, proprio in virtù della sua evanescenza, instaura un rapporto viscerale e perturbante con l’osservatore.

Nella sua natura analitica, l’opera Hortus mi ricorda il sistema zonale di Ansel Adams, in cui la stessa immagine può perdere o acquisire particolari basandosi sulla scala di grigi. Tuttavia, vedendo l’istallazione nell’insieme si ha la sensazione di “incontro” fra una cosa appena nata, dove l’immagine è più chiara e priva di particolari, e una cosa che invecchiando tende a scurirsi, per poi rinascere nel colore centrale. Come all’interno di un ciclo vitale perpetuo. Ho esagerato con l’immaginazione?

A prima vista l’installazione ha un che di optical, che può far pensare ad un sistema di gradazioni tonali. E a suo modo lo è: gli A4 che compongono l’installazione sono stati realizzati con una fotocopiatrice che, partendo dalla matrice a colori, applica lo stesso criterio di riproduzione copia dopo copia, in un sistema con una sua regola interna.
L’altro aspetto che hai notato di questo lavoro, cioè il riferimento al vivere organico, contribuisce a dare al tema della dissoluzione un aspetto esistenziale: il ciclo delle immagini, il loro apparire, sparire e tornare è anche e soprattutto, come dici esattamente tu, un ciclo vitale perpetuo. É propriamente della vita delle immagini che si vuole parlare e quindi anche della nostra vita.

Come accade nell’omonima opera di Renoir, in Bagnanti le tue figure oniriche ci appaiono libere e disinibite. Ritorna anche l’elemento del fantasma, ma in questo caso si ha l’impressione che sia tu a regalarci un tuo ricordo, senza però svelarlo del tutto. Qual è il vero significato di questo lavoro?

Sono molto affezionato a quegli scatti, ricordo perfettamente l’atmosfera di quel tardo pomeriggio d’estate che le immagini restituiscono, ma non è questo che mi ha spinto a condividerle.
In quelle foto si evoca un tema tradizionale dell’arte: a Renoir potremmo aggiungere Cézanne, Picasso o anche Fragonard, arrivare fino a Guercino, all’Apollo dormiente di Lorenzo Lotto e chissà quanti altri anche in epoche più remote. Questa dimensione ingenua e primigenia è il vero contenuto della foto: nonostante tutto, l’essere umano è ancora tale e gli piace giocare nell’acqua, come probabilmente ha sempre fatto. È anche in gesti come questi che si conserva la nostra storia e la nostra memoria collettiva.

In conclusione, mi piacerebbe conoscere la tua carriera artistica passata, la tua formazione e i tuoi progetti futuri. Le tue “strategie”, insomma. Come hai conosciuto il mondo della fotografia e come vorresti utilizzarla nel prossimo futuro?

I primi approcci fotografici risalgono a quando ero piccolo e rubavo a mio padre una sfavillante reflex Nikon dei primi anni ’80: non la sapevo assolutamente usare e da un rullino da trentasei scatti ne uscivano forse quattro, ma mi affascinava. Forse più come oggetto che come strumento: pieno di numeri pulsanti e levette, una sorta di astronave…
La macchina, sopravvissuta alla mia “curiosità” infantile, mi ha accompagnato negli studi in Accademia, montava un 50 mm che ancora utilizzo con grande soddisfazione. Dopo i primi anni di studi, il lavoro pittorico si è arricchito di una metodologia che sempre più spesso si avvaleva della fotografia. Ero colpito da artisti come Gerard Richter, Francis Bacon, e il loro particolare modo di rapportarsi a questo mezzo, che è ormai diventato uno strumento di ricerca insostituibile per me.
Al momento sarebbe difficile sintetizzare la mia condizione attuale e i molti progetti futuri: quel che è certo è che Strategie fantasma rappresenta un nodo importantissimo tramite il quale, anche grazie al contributo di Simona Merra e Saverio Verini, ho fatto molta chiarezza sul lavoro passato e ho raccolto nuovi stimoli e nuove idee.

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Francesco Ciavaglioli, Hortus, stampa digitale e fotocopie A4, 2013

Intervista pubblicata su ARTNOISE, 14 ottobre 2013.

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galleria cinica #5. Strategie fantasma. Intervista a Francesco Ciavaglioli, di Maila Buglioni

Il sole fa capolino nella vallata umbra invogliando gli invitati a fuggire dalle afose città per trascorrere il primo week-end settembrino a Trevi, dove s’inaugura il quinto ma non ultimo appuntamento di Galleria Cinica dal titolo Strategie Fantasma. Riproduzione – dissoluzione – pathos di Francesco Ciavaglioli, a cura di Simona Merra e Saverio Verini.

L’indagine artistica di Francesco Ciavaglioli (Avezzano, 1983 – vive e lavora a Roma) – pittore, fotografo e video maker – si concentra sulla dissolvenza dell’immagine intesa come phantasma, come fatto mnemonico, affezione e pathos ovvero sul rapporto esistente tra la realtà dell’oggetto e la sua rappresentazione. Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti di Perugia, l’attività dell’artista abruzzese si è spostata verso differenti forme creative grazie alla partecipazione a mostre personali e collettive fino all’ideazione di vari progetti culturali (dal 2010 al 2012 è stato direttore artistico del centro culturale COMBO, a Perugia, mentre nel 2012 fonda CALAVERAS STUDIO, collettivo di produzione video e documentari). Tra le sue ultime mostre: Dedalo – Aix en Provence, Perugia, Tubingen, Kulturhalle, Turbigen a cura di Antonio Senatore (2013); SPAM! Cartoline d’artista, a cura di Sguardo Contemporaneo, Fondazione Pastificio Cerere, Roma (2012); Festival di Fotografia Europea di Reggio Emilia, CITIZENSHIP: la giovane fotografia racconta la cittadinanza, a cura di Daniela De Luigi (2012).

Punto di riferimento dell’esposizione sono le riflessioni teoriche di Giorgio Agamben sulla natura ambigua e duplice delle immagini contenute in particolare nel saggio Ninfe del 2007, nonché quelle teorie cardine della riflessione estetica contemporanea – da Aby Warburg a Georges Didi-Huberman – che s’imperniano sulla formazione delle figurazioni e il loro svanimento, fra ripetizione ed entropia.

“La storia dell’umanità è sempre storia di fantasmi e di immagini, perché è nell’immaginazione che ha luogo la frattura tra l’individuale e l’impersonale, il molteplice e l’unico, il sensibile e l’intellegibile […]. Le immagini sono il resto, la traccia di quanto gli uomini che ci hanno preceduto hanno sperato e desiderato, temuto e rimosso.”.
(G. Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp.56-57.)

Lo stralcio qui riportato, ripreso dal testo sopracitato del filosofo italiano, evidenzia l’importanza assoluta delle raffigurazioni nella storia dell’uomo in quanto esse sono intese come il luogo in cui si addensa il ricordo degli eventi. Nozione, questa, che si collega ad Aby Warburg e al suo scritto Mnemosyne, secondo il quale le immagini sono i principali veicoli della tradizione culturale e della memoria sociale. Per lo studioso austriaco, infatti, esisterebbero delle figure archetipiche – caratterizzate da forme che si sedimentano e si ripresentano nel corso del tempo – cariche di un’energia che sopravvive sia all’artista che le realizza sia allo spettatore che le osserva. Figurazioni che appaiono, scompaiono per riapparire a distanza di secoli: un ciclo eterno che si rigenera dando vita a forme e contenuti sempre nuovi.

Muovendo da queste tesi e dal suo quasi ossessivo interesse verso l’entropia, Francesco

focalizza la sua attenzione sulla formazione dell’immagine e sul suo svanimento. All’interno delle due sale, infatti, sono allestiti una serie d’interventi site-specific, tra cui lavori inediti, realizzati attraverso varie tecniche: dalla fotografia al disegno, al video. Tutte opere che affrontano il medesimo tema attraverso differenti strategie come la dissoluzione, la percezione ottica, la vanità delle immagini, la memoria del visivo, la ripetizione delle forme… Interventi ideati per evocare:

“il lato nascosto del mondo visibile – il territorio della dissomiglianza.”
(G. Didi-Huberman, La Conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagni, Bollati Biringhieri, Torino, 2011, p.19)

La questione dell’apparizione e della conseguente erosione delle immagini è affrontata da Ciavaglioli attraverso differenti medium espressivi in tutta la sua produzione configurandosi come una traccia evanescente, fantasma, sfuggente all’occhio del suo osservatore. Fine ultimo della sua poetica è rallentare lo sguardo dell’astante, catturato dal flusso delle figurazioni che affollano il mondo contemporaneo, affermando l’atto del vedere come una scelta consapevole e mirata.

Esemplare è l’installazione che apre il percorso espositivo Hortus (2013, stampa digitale e fotocopie A4) composta da una serie di fotocopie raffiguranti la stessa immagine secondo una pratica singolare. L’artista è partito da una fotografia originale per fotocopiarla prima a colori e successivamente in b/n, ripetendo questo processo all’infinito fino all’annientamento di ciò che vi è raffigurato. Così operando il motivo floreale scelto diventa una sorta di archetipo contemporaneo, dove la riproduzione del medesimo tema produce la scomparsa della stessa matrice. Un’evaporazione documentata attraverso sottili e quasi impercettibili scarti tra un’immagine e l’altra per condurre l’invitato, passo dopo passo, verso la scomparsa del soggetto. Nonostante ciò, visto nell’insieme, l’intervento assume i connotati di un enorme paesaggio apposto sulla candida parete. Ne deriva un doppio movimento del pubblico durante la lettura del lavoro: di avvicinamento per cogliere il contenuto nella sua totale interezza e dissolvenza; di allontanamento per carpire l’immagine nella totalità delle sue variazioni. Uno spostamento che mette in evidenza la vera essenza di Hortus come vanitas odierna, come monumento all’effimero e alla caducità.

Alle nostre spalle, sulla parete opposta, scorgiamo Trasfert (2013, stampa digitale e solventi) ovvero un ciclo di quattordici composizioni ottenute dal trasferimento di stampe digitali al laser su supporto cartaceo attraverso l’utilizzo di particolari solventi. Gli interventi di manipolazione eseguiti da Francesco sul retro delle singole fotografie, conferiscono un’essenza pittorica alla nuova immagine ottenuta tramite tale tecnica. Si giunge così alla rarefazione del soggetto originario e all’impossibilità di riconoscerlo appieno, soprattutto nei minimi dettagli, invitando lo spettatore a uno sforzo cognitivo e interpretativo. Apparizioni effimere, fantasmi o figure evanescenti emergono dalle singole opere della serie:

“sentiamo che ci riguardano da lontano, che ci toccano, ma […] non conosciamo né conosceremo mai tutti i dettagli.”
(G. Didi-Huberman, La Conoscenza accidentale. Apparizione e sparizione delle immagni,Bollati Biringhieri, Torino, 2011, p.27).

Poco distante, sempre nella stessa stanza, sono esposte, una accanto all’altra, due fotografie intitolate Bagnanti (2011, stampe digitali): scatti realizzati nel 2011 presso il Lago Trasimeno, vicino Perugia. In questo lavoro l’abruzzese ha impiegato una strategia diversa ovvero ha provocato la dissoluzione dell’immagine attraverso la semplice sovraesposizione della macchina fotografica, cosicché le figure impresse risultino evanescenti già nella matrice, riducendo al minimo l’intervento in fase di post-produzione. Il risultato è la lettura di uno scenario estivo appena delineato, dove impercettibili bagnanti s’intravedono all’orizzonte, come fossero visioni oniriche, rappresentazioni caricate di una temporalità indefinibile.

Nel secondo ambiente, invece, è proposto il video Pretty Little Town (2013, video loop 3’) girato all’interno di un teatro meccanico realizzato negli anni Sessanta – il Teatrino di Norimberga – presente nello storico parco divertimenti della Città della Domenica di Perugia. Nel teatrino automatizzato è riprodotto in scala ridotta un paese popolato di peluche che con il tempo, a causa del ripetuto movimento dei pupazzi, sta perdendo la sua originaria funzionalità. Scopo ultimo del corto è suggerisce all’osservatore l’accostamento tra il villaggio di peluche, comunità apparentemente felice, e la società contemporanea nella quale molti individui, spesso inconsapevolmente, eseguono in modo macchinoso una serie di azioni, consumandosi alla stregua dei pupazzi. Ritornano anche qui i concetti di entropia e di consunzione accentuati dall’utilizzo di campi ravvicinati della macchina da presa e dal montaggio che, scandito da un ritmo lento e ossessivo, evidenzia la continua reiterazione dei gesti effettuati dai personaggi inumani ripresi. Inoltre, la visione di Pretty Little Town è limitata dallo schermo di piccole dimensioni su cui è proiettata. In questo modo il pubblico è invitato a entrare letteralmente nella scena riprodotta per imporgli un punto di vista claustrofobico e voyeuristico al contempo.

Per apprendere al meglio l’opera invito alla visione del video visibile al seguente link: http://vimeo.com/74459127; parallelamente, abbiamo intervistato Ciavaglioli per entrare più a fondo nella sua ricerca

Francesco, nella mostra Strategie Fantasma ha impiegato differenti tecniche o ‘strategie’ per arrivare a proporre opere i cui soggetti risultano evanescenti come fantasmi o visioni oniriche di mondi altri. Temi, come l’ambiguità o la duplicità dell’immagine, ripresi dalla lettura di grandi estetici contemporanei come Agamben…: da cosa deriva questa tua propensione verso la filosofia e in particolare al filone estetico?

“Sicuramente deriva dalla mia formazione accademica, nel diploma di specializzazione la mia tesi era in Estetica e trattava gran parte degli argomenti che ancora nutrono il mio lavoro. Credo che riferirsi a un pensiero nella propria produzione artistica non voglia dire semplicemente “motivare“ il proprio lavoro, credo che sia piuttosto un atto di responsabilità che fornisce al pubblico gli strumenti per la comprensione e la critica del lavoro contestualizzandolo, nei suoi limiti, nell’orizzonte della cultura contemporanea. In questo senso la dissoluzione delle immagini non vuole essere soltanto una cifra stilistica, ma uno strumento attraverso il quale s’indagano le immagini, la loro resistenza e la loro persistenza nell’immaginario individuale e collettivo. Testare le immagini in differenti medium costituisce una ricerca incrociata il cui metodo è esso stesso parte dell’opera e il cui risultato non è prevedibile al 100%, per questo ho scelto il termine Strategia per indicare le varie tipologie di lavoro. In ognuna di esse si attua un programma volto non tanto alla definizione di un’immagine, ma al recupero del suo potere interrogativo.”

Nelle opere proposte ho notato una certa vicinanza con lavori di celebri artisti del passato come le sperimentazioni fotografiche di Man Ray, le immagini del francese Eugène Atget o quelle dei Surrealisti, fino ad arrivare ad autori contemporanei come il giapponese Hiroshi Sugimoto. Senti di avere qualche legame con loro? Oppure hai altri artisti di riferimento?

“Ho conosciuto Atget tramite un saggio di Georges Didi-Huberman Ninfa moderna, sul panneggio caduto:  sicuramente lui e gli altri fotografi contenuti nel volume, come Moholy-NagyLotar e i tanti anonimi reporter parigini dei primi del novecento hanno esercitato in me una certa influenza. Con la loro attenzione ai dettagli apparentemente marginali hanno letteralmente espresso la vita organica di una città mostrandone le viscere più intime. Un cumulo di stracci o un rivolo di liquami sotto un marciapiede è una cosa che ci riguarda più di quanto crediamo. Per quanto riguarda il surrealismo non sono molto affascinato dalla vena prettamente onirica relativa a un proprio presunto passato psichico, sono invece attratto da certo Max Ernst, penso ad esempio a La Femme a cent téte, ovvero a quelle operazioni che deflagrano in un immaginario che riguarda tutti. Non conoscevo Sugimoto in particolare, ma apprezzo molto la cultura visiva giapponese, il mondo fluttuante esprime una sospensione costantemente ricercata nei miei lavori. Potrei aggiungere altri artisti conosciuti direttamente o indirettamente, ma potrei anche fare riferimento a esperienze extra artistiche come il Mnemosyne di Warburg o l’opera di Henry Darger la cui follia ha involontariamente prodotto dei sistemi di rappresentazione incredibilmente interessanti in cui la riproduzione e la ripetizione delle forme erano la base per dei veri e propri formulari narrativi.”

Nei tuoi lavori l’attenzione verso il dettaglio, verso il soggetto come protagonista dell’opera scompare per lasciar posto all’annullamento dell’immagine originaria e del tempo cui esse si rifanno. In tali opere scorgo l’intenzione, da parte tua, di allontanare lo spettatore dal dato reale, dal mondo attuale per immetterlo in una visione onirica…, giusto? Se sì perché?

“Il primo sforzo che compie un’immagine è quello di sovvertire i tempi e cercare immediatamente dei riferimenti nella memoria storica o personale, il mio lavoro tenta di sfruttare questo canale temporale liberando le immagini degli elementi di attualità e spesso anche della materialità del lavoro per produrre una visione il più possibile slegata da qualsiasi riferimento tecnico mediale o contingenziale. Un’idea alla quale sono molto legato è quella espressa dalla parola di origine greco bizantina Acheropita, che significa non dipinto da mano umana e si riferisce in particolare alle icone e alle immagini di origine miracolosa come la Sacra Sindone o altre reliquie. All’interno del mio lavoro questa idea nutre un aspetto importante che riguarda la natura materiale dei lavori, sia quelli realizzati con espedienti manuali che automatici o meccanici. Puntando ad un immaginario mnemonico o come suggerisci tu onirico, in ogni caso come un fatto mentale o spirituale, non posso che cercare immagini che risultino come apparse o emerse. Fantasmi.”

Mentre in Bagnati, Transfert, Hortus l’allontanamento dalla realtà (per dar luogo a visioni altre da essa) comporta un avvicinamento all’opera stessa (per coglierne i dettagli) e un conseguente passaggio verso un altro mondo (almeno mentalmente); nel video Pretty Little Town l’allontanamento dalla realtà per immettersi nel mondo dei peluche e il conseguente avvicinamento letterale a esso produce una repulsione verso il mondo proposto ma anche una riflessione profonda su ciò che distrugge la società contemporanea ovvero la reiterazione delle stesse azioni, gesti, movimenti… Se nelle opere bidimensionali nasce un’apertura verso mondi possibili ma irrealizzabili, nel filmato si scorge una vena polemica, una condanna nei confronti della realtà sociale attuale… Da cosa nasce questo scostamento? Sono ricerche differenti oppure l’una è il conseguente sviluppo dell’altra?

“Il video non si scosta dagli altri lavori, semplicemente contestualizza la dissoluzione e la vita delle immagini, in altri termini. In Pretty little town viene proposto di fatto un documento video riguardante un teatrino meccanico risalente ai primi anni sessanta, l’intenzione principale è quella di mostrare la dimensione tragica di un sistema meccanico che si autodistrugge proprio a causa del suo stesso funzionamento, in un processo lento ma inesorabile di autoconsunzione. Il teatrino agli occhi dei nostri padri doveva apparire come un qualcosa di divertente e di stupefacente, ma dopo 50 anni di repliche la rappresentazione si è rovesciata in qualcosa di stantio: i pupazzi sono letteralmente consumati e soprattutto i loro gesti sono diventati sinistri, ambigui e in alcuni casi incomprensibili. Più che una polemica diretta, il lavoro punta all’evocazione del fantasma della trasformazione di una società, ma è chiaro che se lo osserviamo in termini storici non possiamo fare a meno di osservare come un’attrazione costruita in pieno boom economico e che forse di quella società attiva e laboriosa ne rappresentava uno specchio, sia arrivata negli anni delle crisi internazionali con una disgregazione alla quale forse, era già destinata in tempi non sospetti.”

Intervista pubblicata su “art a part of cult(ure)”, 4 ottobre 2013.

Francesco Ciavaglioli. “Strategie fantasma. Riproduzione-dissoluzione-pathos” (07/09 – 27/10), a cura di Simona Merra e Saverio Verini

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È a partire dalla condizione di ambiguità propria delle immagini, che prende forma il lavoro di Francesco Ciavaglioli: alla ricerca costante di un equilibrio fra epifania e svanimento, le sue opere manifestano un interesse quasi ossessivo per l’entropia. Dissoluzione, percezione ottica, vanità delle immagini, memoria del visivo, ripetizione delle forme: sono alcuni dei temi che ricorrono più frequentemente nella poetica dell’artista, le cui opere evocano “il lato nascosto del mondo visibile – il territorio della dissomiglianza” (G. Didi-Huberman).

I lavori di Ciavaglioli, infatti, affrontano la questione dell’apparizione delle immagini e della loro “erosione”, nonché il rifiuto che esse oppongono a essere ricondotte a una forma definita e, per questo, somigliante, mimetica. In tal senso l’intera produzione dell’artista si configura come “impronta di realtà”, traccia evanescente, fantasma; un’entità sfuggente di fronte alla quale non è ammessa condizione di passività dello sguardo. In questo modo Ciavaglioli intende prendere una posizione che, attraverso il linguaggio e i codici dell’arte, si rivela decisamente “politica”: i lavori dell’artista puntano in maniera ostinata in direzione di un rallentamento dello sguardo, sottratto al flusso di immagini “comode” che affollano la contemporaneità, affermando così l’atto del vedere come scelta.  (S. Merra, S. Verini)

Nelle due sale della Galleria Cinica sono presenti interventi site specific e un corollario di lavori inediti, fotografie, disegni e video, volte a costituire una costellazione di elementi che affrontano il tema dell’immagine attraverso diverse “strategie”.