Amedeo Abello. La misura del caso.

Testo a cura di Chiara Cartuccia (in occasione della mostra “Legami deboli”, a cura di Celeste Ricci)

“Io non ho desideri né paure,- dichiarò il Kan – e i miei sogni sono composti o dalla mente o dal caso.

– Anche le città credono di essere opera della mente o del caso, ma né l’una né l’altro bastano a tenere su le sue mura. D’una città non godi le sette o le settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda.

– O la domanda che ti pone obbligandoti a rispondere, come Tebe per bocca della Sfinge.”

Italo Calvino1

La distribuzione delle cabine fotografiche negli ambienti urbani merita forse una piccola riflessione. Nella grande maggioranza dei casi questi apparecchi sono posizionati in luoghi di transito, stazioni, aeroporti, sottopassaggi della metropolitana, i così detti nonluoghi, quelle aree grigie e solo apparentemente prive d’identità specifica che abbondano in ogni grande città. Altre volte la cabina fotografica appare come un miraggio dove potrebbe essere utile trovarla, vicino a uffici postali, municipi, e altri istituti burocratici atti alla produzione di documenti più o meno utili, ma sempre richiesti. Alcune, rare, volte però una cabina fotografica più palesarsi  lì dove non ti saresti aspettato di trovarla: nel parcheggio di un supermercato, nel mezzo di una strada piuttosto isolata, su un bel lungo-fiume, affianco a un ormai inutile telefono pubblico. Questa è un’organizzazione casuale sebbene programmata, certamente solo all’apparenza anti-logica. Di sicuro questo posizionamento reticolare  sulla mappa della nostra città risulterà oscuro solo a noi che ne percorriamo i vicoli e le strade ad altezza di naso, e non a chi ha deciso, guardando la città dall’alto, come fanno gli organizzatori di professione, che l’apparecchio 230 andava collocato nel punto 3.

Una casualità regolamentata, questa, che si ritrova nel funzionamento stesso dell’apparecchio, programmato per produrre un dato numero di scatti, di una certa dimensione, rispettando un preciso intervallo di tempo tra il momento dell’inserimento delle monete e quello dell’esecuzione. Un’organizzazione anti-errore che però nulla più contro l’assoluta imprevedibilità apportata dal soggetto della fotografia, l’utente che si muove, respira e pensa determinando lui solo il risultato finale. Le vecchie cabine fotografiche, quelle in uso fino all’inizio degli anni ’80, mostravano questo dialogo tra caso e programmazione in modo più efficace, azionando quattro scatti ravvicinati che producevano altrettanti fotogrammi, l’uno diverso dall’altro. La macchina moderna ha eliminato questa caratteristica, preferendo un singolo scatto reiterato poi in diverse copie, questo in un tentativo estremo di limitare l’errore e, soprattutto, di circoscrivere quell’area d’imprevidibilità cui la macchina non ha accesso.

La cabina fotografica, utilizzata nel giusto modo, ossia l’unico previsto dall’apparecchio stesso, produrrà quindi un’immagine precisa, imparziale e asettica del volto del fotografato, il riflesso della sua identità pubblica e pubblicamente accettata, nelle giuste dimensioni di una fototessera. Ad essere escluso dal discorso è, prima di tutto, l’esterno, la realtà urbana dalla quale il fotografato si isola per un momento, entrando nell’apparecchio (che si potrebbe definire un nonluogo per se). Qui s’insinua l’intervento dell’artista, il gesto di Amedeo Abello, che decide di aprire la cabina all’esterno, di renderla strumento di registrazione del movimento della città. La semplice idea alla base del progetto Photomaton  è quella di porre uno specchio davanti l’obbiettivo del foto-apparato, e angolarlo in modo tale da riprendere la strada. Lo scatto, come al solito, è automatizzato, il risultato è imprevedibile, l’artista può cercare di circoscrivere l’elemento casuale, ma non può né vuole eliminarlo.

La cabina così da luogo chiuso, parte dello scenario urbano ma separato da esso grazie al muro sottile di una tendina, diventa osservatorio privilegiato sulla città, un rifugio che garantisce all’artista di vedere senza essere visto. Quale flâneur contemporaneo l’artista abita il limite, e dal limite osserva la città, le sue architetture e la sua mutevole, disordinata  popolazione : “E’ lo sguardo del flâneur, la cui forma di vita avvolge ancora di un bagliore conciliante quello futuro, desolato dell’abitante della grande città. Il flâneur è ancora sulla soglia, della grande città come della borghesia. Nessuna delle due lo ha ancora travolto. In nessuna delle due egli si sente a proprio agio; e cerca rifugio nella folla.”2. Possiamo immaginare l’atto artistico di Abello come un evento che si estende oltre i limiti degli oggetti che produce, le singole fotografie. L’artista guarda i passanti attraverso lo specchio, la città sfila davanti al proprio riflesso, la cabina fotografica da produttore di immagini identitarie in formato standard, pensate per singoli individui di un complesso societario, diventa finestra della folla su se stessa. Lo scatto arriva all’improvviso, cristallizzando in un istante un processo più ampio. La casualità diventa analisi, e l’intero meccanismo creativo favorisce la presa di coscienza , e una limitata comprensione, dell’incontrollabile.

Il discorso che quest’intervento artistico produce tratta temi quali la relazione tra identità privata e identità pubbliche, casualità e regolamentazione, movimento irregolare della vita e staticità della documentazione astratta, e soprattutto l’inevitabile intrecciarsi di tutti questi elementi.

Nell’installazione LIFE/FILE (lavoro realizzato in collaborazione con Federico Morando) Amedeo Abello gioca con due parole, l’una anagramma dell’altra, appartenenti a due campi semantici apparentemente lontani, se non opposti. Se il termine “life” rappresenta l’organico, l’analogico, il casuale, il transitorio, e quindi anche l’inopportuno e potenzialmente  fallimentare, “file” fa riferimento all’ordine, la volontà di regolamentazione, il tentativo di limitare lo sbaglio e l’anomalia tramite un preciso sistema normativo, anti-naturale, digitale. L’artista compone le parole utilizzando del negativo fotografico, cui è stato apportato un errore programmato, i provini fotografici diventano materia prima per una composizione grafica regolare e volontariamente estetizzante. Ancora una volta è la fotografia,  trattata in modo atipico, ad essere usata come strumento per la realizzazione di un progetto che parla di limitazione e gestione della casualità.

Il gioco dell’artista è ancora una volta creare un fattore minimo di disturbo: in una realtà che codifica e organizza, il gesto atipico dà la misura del caso, evidenzia un elemento caotico che si può tentare di nascondere, arginare, ma è impossibile eliminare del tutto dal normale scorrere dell’esistenza umana, sia nella sua forma pubblica, sociale che in quella privata, individuale. Producendo un movimento in se stesso ossimorico, l’artista sottolinea il dato inopportuno attraverso una precisa organizzazione del processo artistico/produttivo, esprimendo così in modo tanto più immediato l’unità intima di queste due polarità.

Amedeo Abello, con questi due lavori, cerca di raccogliere in un esperimento visuale, (foto-)grafico, le contraddizioni di questa nostra epoca post-post-moderna, urbana, necessariamente digitale e nostalgicamente analogica, e per farlo decide di prendere posto sul margine, lì dove è possibile avere una visione più ampia dell’orizzonte contemporaneo e delle contraddizioni che ne costituiscono il tessuto.

Quelle di Abello sono sperimentazioni, soggette al cambiamento e all’evoluzione, il cui valore va forse ricercato proprio nell’imprecisione, e il processo d’indagine  è, ancora una volta, più importante del risultato. In  entrambi i lavori presenti in mostra, e in particolare con Photomaton, l’artista si rivolge a un contesto, quello urbano contemporaneo, di cui fa pienamente parte, ma del quale risulta consapevole come sanno esserlo gli estranei, gli osservatori distanti; Abello si relaziona alla città contemporanea nell’unico modo possibile, e possibilmente creativo: la interroga mentre cerca di rispondere alle sue domande. Poco importa se le risposte sono incomplete, se le domande non risultano ancora del tutto chiare, quel che conta, in questo momento, è saper ascoltare, riuscire  a vedere, e così un dialogo è già iniziato, e che si arrivi o meno a una soluzione, che un labirinto d’interrogativi si trasformi in un discorso compiuto, il tempo saprà dircelo.

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1. Calvino, I., Le città invisibili, Einaudi: Torino, 1972, p.20

2. Benjamin, W., Charles Baudelaire. Un Poeta Lirico nell’Età del Capitalismo Avanzato, Neri Pozza: Milano 2012, p. 22

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(21/12/2013 h 18) Next opening: “Amedeo Abello & Cinzia Delnevo_Legami deboli”, a cura di Celeste Ricci

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Amedeo Abello, LIFE/FILE, 2013, Light box, negativo, 24x34x10 (x8), (in collaborazione con Federico Morando)

“E’ lo sguardo del flâneur, la cui forma di vita avvolge ancora di un bagliore conciliante quello futuro, desolato dell’abitante della grande città. Il flâneur è ancora sulla soglia, della grande città come della borghesia. Nessuna delle due lo ha ancora travolto. In nessuna delle due egli si sente a proprio agio; e cerca rifugio nella folla.”

(Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato”, Neri Pozza, 2012, pp. 22 e 24., in Chiara Cartuccia (testo critico a cura di), Amedeo Abello. La misura del caso, 2013)

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Cinzia Delnevo, Overwhelmed Till The Yearning #2, 2013, 1000 immagini. Stampa da negativo digitale, 10x15cm
“Non una o due o dieci, ma mille e più scatti, all’interno di orti botanici o boschi o giardini in giro per la rigogliosa città di Londra”. Un circuito fluido si attiva tra i frammenti di natura fotografati e l’artista che, perdendosi, si ritrova, immersa in un processo di rigenerazione.

(Laura Di Nicolantonio (testo critico a cura di), Cinzia Delnevo, n volte, 2013)